Исследовать роль ремарок в драматургии Чехова – серьезная задача, которую мы перед собой не ставим. То, что ремарки в его пьесах играют значительно большую роль, чем у его предшественников, уже отмечалось. В сущности, они становятся равноправной частью авторского текста и имеют отношение не столько к драматургии, сколько к прозе как таковой. Рассмотрим лишь одну сцену из «Вишневого сада», в которой есть такие «полноправные» ремарки. Но рассмотрим именно сцену целиком, потому что значение двух ремарок в конце может высветиться только на фоне всей сцены.
Конец II действия, разговор Пети Трофимова и Ани в саду.
Аня (смеясь ). Спасибо прохожему, напугал Варю, теперь мы одни.
Трофимов . Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!
Аня (всплескивая руками ). Как хорошо вы говорите!
Первая реплика Ани прелестна своей непосредственностью; она и не думает кокетничать с Петей, ей действительно нравится с ним общаться, он для нее сейчас – учитель жизни. В рассказе «Невеста», по времени написания близком «Вишневому саду», Чехов выводит такую же пару (Надя и художник Саша), и роли распределены так же, только Надя поначалу не столько очарована, сколько раздражена Сашиной агитацией. Но если Саша в каком-то смысле оказывается достоин своей ученицы (он по крайней мере не говорит пошлостей, наоборот, заставляет Надю почувствовать пошлость там, где она ее не видела раньше), то Петя Трофимов неизмеримо ниже. Начиная с тезиса «мы выше любви», осмеянного впоследствии Раневской, он становится пародийно высокопарен, и принимать его реплики за чистую монету невозможно. Советские критики делали из Пети «светлую личность», непримиримого борца за светлое будущее, но многочисленные параллели, возникающие в пьесе между Петей и Беликовым из «Человека в футляре» (поиски галош, падение с лестницы, боязнь любви), выставляют его совсем в ином свете. Если такое сравнение допустимо, риторика Пети напоминает предсмертные стихи Ленского – прежде всего тем, что в обоих случаях мы имеем дело с пародией. Всерьез воспроизводить строчки «Паду ли я, стрелой пронзенный…» можно только в опере. Чеховская пьеса – жанр гораздо менее условный. Однако увлеченная Аня не чувствует фальши в словах Пети, реплики этого бесполого болтуна ее восхищают. И действительно, в ее душе происходит огромная работа, и подвигает ее на эту работу именно Петя. «Когда б вы знали, из какого сора…» Впрочем, Аня продолжает:
Трофимов . Да, погода удивительная.
Аня . Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.
Реплики о погоде в разговор тоже попали не случайно. Обычно разговор о погоде возникает тогда, когда нечего сказать, и представляет собой разновидность пошлости, которую Чехов так не жаловал. Но у Ани и Трофимова эти реплики разной природы. Полная неясных, но значимых переживаний Аня просто захлебывается восторгом – и от Петиных откровений, и от природы. Вспоминается даже Наташа Ростова, так мало умеющая сказать, но так много чувствующая и понимающая. Правда, что-то подсказывает, что Наташа едва ли обманулась бы фразами Пети, разве что пожалела бы его как убогого. Что касается Трофимова, то он тоже увлечен, но увлечен собственным красноречием; Аня не скрывает, как действуют на нее реплики Пети, и он, упиваясь своим влиянием на нее (настоящий Рудин в худших проявлениях), красоты природы не замечает. Вяло соглашаясь с Аней, он не понимает, что она восхищается не погодой, а природой – и то, что было высоким поэтическим восторгом, переводится им в обычную пустую фразу. Природа же для него нечто вполне литературное, отвлеченное, что и демонстрирует следующая реплика.
Трофимов . Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест.
Но затем происходит какое-то волшебное переключение, и Петя начинает говорить точно так, как в рассказе «Невеста» говорил Саша. И приходится признать, что Чехов, судя по его взглядам и вкусам, действительно мог бы повторить это за ним без малейшей иронии (если бы Петя не повторил это вслед за Чеховым).
Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня.
Все это действительно верно и сильно. Конечно, Петя не оригинален, он только повторяет мысли, высказанные тысячу раз до него, все то, что русская интеллигенция выносила с кровью от Радищева до Некрасова и народников. И когда говорит это «смешной человек» Петя Трофимов, становится не смешно. Но такова художественная логика Чехова: есть такая правда, которую надо принять от любого – так, как принимаем мы рассуждения о Христе Мармеладова. Попав в уста Пети, правда не перестает быть правдой, но проходит искус пошлостью, которой ее разбавляет этот безобидный (?) краснобай. И то ли пошлость взойдет к катарсису, то ли правда увязнет в болтовне – кто знает? Во всяком случае, не автор.
Аня . Дом, в котором мы живем, давно уже не наш дом, и я уйду, даю вам слово.
Трофимов . Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер.
Аня (в восторге ). Как хорошо вы сказали!
(454 слова) Одна из самых знаменитых пьес А.П. Чехова была написана им незадолго до смерти. Автор был рад, что успел закончить её, и сам определил жанр – комедия, несмотря на то, что сюжет в пьесе можно назвать трагическим. По крайней мере, чувства героев в ней часто противоречивы, многие из них ощущают себя несчастными.
Текст пьесы, как и положено форме, состоит в основном из диалогов героев. Главные и второстепенные персонажи переговариваются между собой, из чего мы заключаем о происходящих событиях. Но есть в пьесе и особый текст, как бы вынесенный за рамки диалогов. Это ремарки. Сквозь них мы, читатели, видим проглядывающее лицо автора, который оставляет нам подсказки о том, что чувствуют, делают и как делают его герои в этот момент.
Ремарка – это внесюжетный элемент, который использует автор, чтобы облегчить понимание текста, добавить детали. А иногда, чтобы заменить собой часть сюжета или даже построить параллельный сюжет. Чтобы разобраться, с какой целью Чехов использует ремарки в тексте, нужно посмотреть на диалоги его героев. Если мы внимательно прочтём текст «Вишнёвого сада», то непременно заметим, что его герои очень странно разговаривают друг с другом. Порой создаётся ощущение, что это «разговор глухих» – настолько они безразличны к репликам друг друга. Так, Гаев постоянно упоминает термины и описания партий в бильярд в разговоре на другую тему. Раневская пускается в воспоминания, в то время как Лопахин упорно пытается донести до неё идею своего проекта по спасению имения. Этот гул голосов призван создать ощущение хаоса, беспорядка брошенных реплик, которые так и не доходят до собеседника. Такой приём нужен Чехову для того, чтобы показать, насколько герои не понимают друг друга.
Они пребывают в своём внутреннем процессе, своём мире, из которого не способны услышать других. И именно для того, чтобы лучше понять логику их внутреннего мира, их настоящие чувства Чехов оставляет ремарки.
Анна (радостно) восклицает: «Петя!». Если бы Чехов написал: Анна восклицает: «Петя!» – мы бы не знали, какая именно эмоция прячется за её восклицанием. Может быть она удивлена? А может быть, наоборот – расстроена? Ремарки помогают нам «дорисовать» для себя образ героев. Понять, какие они? Что они чувствуют? Как герои смотрят друг на друга, как поднимают глаза, стоят на месте или переминаются с ноги на ногу, достают часы и убирают их обратно – всё это помогает нам увидеть «живую» картинку описываемых событий. Например, Анна, разговаривая с Варей о свадьбе, обнимает её, говорит тихо – всё это мы узнаём из ремарок. Тон Вари меняется, когда она меняет тему разговора, желая прекратить предыдущую. Про изменение тона мы также узнаём из ремарки.
В прозаическом тексте есть полотно – это описание. Из него можно понять, как герой выглядит, что чувствует. В пьесе задача художника – передать всё это не словами, а диалогами героев. Но при этом передать так, чтобы не только читателю было всё понятно, но и актёру, которому предстоит это сыграть. Для этого он и использует ремарки.
Примечания
1 См.: КелдышВ.А. Другие пути // Келдыш В.А. О «серебряном веке» в русской литературе: Общие закономерности. Проблемы прозы. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - С. 273-277. В.А. Келдыш относит Б.К. Зайцева к писателям, чье творчество отличалось «промежуточным» художественным складом» (с. 277), подошедшим близко к искусству «неореализма».
2 Термин введен в научный оборот А.М. Любо-мудровым в ряде фундаментальных трудов, посвященных литературе русского Зарубежья. См., например, содержательную статью А.М. Любомуд-рова о специфике духовного реализма И.С. Шмелева: Любомудров А.М. Опыт духовного романа («Пути небесные» И.С. Шмелева) // Шмелёв И.
Пути небесные. - М.: Издательский Совет Русской Православной церкви; Изд-во ДАРЪ, 2005. - С. 3540; 45-50.
О.Б. Кормана, экстраполируя его содержание на литературные явления рубежа XIX-XX вв.
5 См.: Кукаркин А.В. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образы. Техника. Бизнес. - 2-е изд., дораб. и доп. - М.: Политиздат, 1985. - С. 115-120.
Позднякова Елена Александровна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
РЕМАРКА В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА
В статье рассматриваются семантические и функциональные значения ремарки в драмах Чехова.
«Вы чересчур игнорируете сценические требования», - именно так напишет В.И. Немирович-Данченко по поводу «Лешего» и отчасти окажется прав. «Несценичность» или (как любят выражаться литературоведы) излишнюю повествователь-ность чеховских пьес довольно сложно не заметить. Достаточно обратить внимание на их ремарки.
Конечно, произведения Антона Павловича построены с опорой на классические образцы драмы. Поэтому в пьесах присутствуют традиционные афишная и номинативная ремарки, ремарки интонационной характеристики, реплики («тихо», «громко»), ремарки перемещения персонажей по сцене, ремарки «занавес». Но возможности данного структурного компонента текста в пьесах Чехова значительно расширяются.
Традиционно ремарке отводилась роль вспомогательного элемента драмы, или, как выразился М.М. Бахтин, «мёртвого слова». У Чехова всё иначе. Ремарка перестаёт выполнять чисто функциональную роль, помогая сценической реализации текста. Уже в ранних пьесах ремарка становится отдельным, вполне самостоятельным фрагментом художественного произведения.
Вообще все чеховские ремарки условно можно разделить на три функциональные группы: ремарки, выражающие авторскую позицию, ремарки, создающие атмосферу, настрой отдельного эпизода и, наконец, ремарки, раскрывающие внутренний мир персонажей.
Часто создаётся впечатление, что некоторые ремарки рассчитаны непосредственно на самих дей-
ствующих лиц. В пьесе «Три сестры», например, о Маше говорится: «одетая как обычно» . Данный факт останется понятным лишь участникам драмы, которые имеют возможность каждодневно наблюдать героиню.
В одной из ремарок, предваряющих действие комедии «Вишневый сад», прозвучит следующее: «одна из дверей ведет в комнату Ани» . Конечно, это важно для героев пьесы, но для зрителя вряд ли расположение комнат в старом помещичьем доме будет настолько принципиально. Более того, в дальнейшем ходе действия пьесы данный факт не обыгран и даже просто не упомянут.
Можно вспомнить продолжение той же ремарки: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» . Режиссе-ру-постановщику не составит труда воплотить на сцене закрытые окна, но как одновременно передать вид цветущих вишен и занявшийся рассвет? При этом возникает череда ещё более сложных задач. К примеру, убедить зрителя, что «уже май», или сделать предметом зрительского восприятия тот факт, что в саду «утренник».
Как заметит П.М. Бицилли, многие ремарки «явно не для режиссера, а для читателя. Чехов иной раз словно забывает, что то, что он пишет, предназначено для сцены. <...> Вычеркнем все это (а подобных ремарок немало), и впечатление от целого слабеет. Показать же это на сцене нет никакой возможности» .
© Позднякова Е.А., 2013
Ощущения и знания, доступные исключительно участникам действия, встречаются в следующей ремарке: «Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол точно для продажи. Чувствуется пустота <...> За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики» . Самих мужиков зритель так и не увидит, а значит, настоящий источник «гула» вряд ли будет им понят.
Ещё пример - бывшая детская в комедии «Вишневый сад». Сам Антон Павлович напишет: «комната, которая до сих пор называется детскою» , и дальше все герои будут вторить: «Любовь Андреевна, как сейчас помню <.. .> подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской» (Лопахин); «Детская, милая моя, прекрасная комната. Я тут спала, когда была маленькой» , «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала» (Любовь Андреевна); «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате» (Гаев). Данные замечания связаны только с воспоминаниями героев, в действительности детской давно нет. Поэтому предваряющая действие начальная ремарка Чехова о «комнате, которая до сих пор называется детскою», и сама словно бы находится лишь в сознании действующих лиц.
Аналогичный пример встречается в сценах из деревенской жизни «Дядя Ваня»: «На стене висит карта Африки, видимо, никому здесь не нужная» . Вводное слово, абсолютно не характерное для ремарки классической драмы, более чем уместно в драме Чехова. Создается впечатление, что для Чехова подобные замечания важны, а главное - естественны. Драматург словно бы является непосредственным участником действия вместе с заявленными в афише героями. Потому так легко, словно между делом, и бросает Антон Павлович ремарки о неизменном наряде героини или плане дома. Поэтому многие ремарки отражают картину мира глазами действующих лиц, способных увидеть и понять те детали, которые со стороны останутся незамеченными.
В драмах Чехова очень важны зрительные и слуховые элементы. Так, в пьесе «Вишнёвый сад» появляются белые цветы деревьев и восходящее солнце (в I действии), закат (во II действии) и т. п. Не менее важную роль играют слуховые эффекты: замирающий печальный звук лопнувшей струны (во
II и в последнем действии), тихая музыка (в III действии), стук топора (в последнем). С их помощью драматург создаёт полноценные пейзажи, рисует обстановку, среду, передаёт атмосферу действия. Все это работает на повествовательность. «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Г аева.
В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду. Скоро сядет солнце.» (II действие) . Очень много красок, попросту лишних для традиционной авторской ремарки к началу действия. Например, «город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду», проблематично обыграть на сцене. Придётся периодически менять погоду, что ходом действия никак не предусмотрено. При прочтении же пьесы ремарка сыграет свою роль: едва заметный город по контрасту с хрупкостью ускользающего мира Раневской и Гаева станет символом надвигающейся новой жизни.
Обилие художественных деталей, сама манера изложения указывают на то, что подобные ремарки предназначены скорее для прочтения, чем для необходимых пояснений постановщикам пьесы. Более того, у Чехова всё символично, зрительные и слуховые эффекты всегда являются отражением психологизма пьесы, её внутреннего настроения. Поэтому неслучайно с такой щепетильностью Антон Павлович разъяснял перед первым представлением «Вишневого сада» именно детали пейзажа: «.Сенокос бывает обыкновенно 20-25 июня, в это время коростель, кажется, уже не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени. Кричит только иволга. Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, -вот и все, что осталось. Мост - это очень хорошо. Если поезд можно показать без шума, без единого звука, то - валяйте.» .
В итоге Антон Павлович был понят К.С. Станиславским, написавшим в свое время: «Он (Чехов) уточнил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для того, чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа» .
Таким образом, можно говорить о появлении в драмах Чехова наполненного символами пейзажа. И здесь драматург использует эпические традиции прозы И.С. Тургенева. Достаточно вспомнить картину из романа «Отцы и дети»: «Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильный сарайчики с плетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-
где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами» . Та же авторская любовь к описываемому пейзажу, а главное, то же внимание к мельчайшим деталям, каждая из которых становится символом.
В финальном действии комедии «Чайка» особое значение приобретает звук. «Через две комнаты играют меланхолический вальс» ; «за сценой играют меланхолический вальс» . При этом из реплики Полины Андреевны становится понятно, что играет Треплев. «Костя играет. Значит, тоскует» . Звук вальса, причем «меланхолического», не просто задаёт тон, а отражает настроения не только самого Треплева, и даже не участников мизансцены - Полины Андреевны и Маши, которая «делает бесшумно два-три тура вальса» . Звуки этого вальса создают общий эмоциональный тон всего четвертого действия.
В отдельных сценах именно звуковые ремарки становятся главным художественным средством в создании общего настроения. Достаточно вспомнить звук, завершающий первое действие комедии «Вишневый сад»: «Далеко за садом пастух играет на свирели.» . При этом роль данной ремарки несколько сложнее. Чистый, высокий звук свирели не только отражает нежные чувства Треп-лева к Варе. Он является устойчивым символом, отсылающим читателя к пастушеской идиллии, подчёркивающей оторванность героя от реальной жизни.
Знаменательна полифония звуков, создаваемая ремарками в комедии «Вишневый сад»: «За сценой гул. Это пришли прощаться мужики» , «слышно, как вдали стучат топором по дереву» , «Шарлотта тихо напевает песенку» , «Слышится плач ребенка» , «За дверью сдержанный смех, шепот» , «Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги» , «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» . Стоит заметить, что весь звуковой мир помещичьего мира построен по принципу угасания: от гула в начале действия до тишины в конце. Замирание звуков дома и сада ещё раз подчеркивает обречённость и, наконец, гибель обоих. При этом звуковое наполнение не статично, оно постоянно меняется, что ещё раз подчёркивает естественность всего происходящего на сцене. Как полна красками сама жизнь, так она многогранна и в драмах Чехова.
В пьесах Чехова ремарки не просто указывают на место действия, обстановку, - они создают картину, образ и, более того, эмоциональный тон про-
изведения. Пожалуй, одним из самых интересных примеров последнего типа станут ремарки, связанные с образом Константина Треплева в комедии «Чайка». Вообще стоит заметить, что глубина характера данного персонажа в полной мере находит отражение именно в ремарках.
Так, последней репликой Треплева в комедии являются размышления о Нине: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму.» . Нет никаких озвученных мыслей о загубленной жизни Заречной, о своей судьбе, нет обвинений в чей-либо адрес. Простая, ничем не примечательная фраза. А дальше идёт авторская ремарка: «В продолжение двух минут молча рвёт все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» . Этот жест Треплева необычайно символичен. Герой-писатель, уничтожая собственные рукописи, прощается с жизнью.
Вся внутренняя драма действующего лица проявляется не через внешние сценические эффекты и даже не через реплики. Герой промолчит, при этом ремарка соберёт все чувства воедино и скажет за него. Поэтому неслучайно повторение слова «молча» в ремарках четвёртого действия: «Треп-лев молча подает руку» , «Треплев встает из-за стола и молча уходит» , и пр. Переживания не выходят наружу, они предельно сконцентрированы, сжаты, как пружина, в душе героя, и ремарка выражает это. Даже когда слово «молча» не присутствует в ремарке, оно подразумевается: не проронив ни единой реплики, Треплев «кладёт журнал на письменный стол, потом направляется к левой двери; проходя мимо матери, целует её в голову» .
Необходимо заметить, что ремарки, относящиеся к Треплеву в первом, втором и третьем действиях, имеют противоположную направленность. Герой произносит там свои реплики «умоляюще и с упрёком», «вспылив громко», «топнув ногой», «порывисто», «в отчаянии», «сквозь слёзы», «иронически», «гневно», срывая «с головы повязку».
С помощью ремарки создаётся у Чехова психологический портрет Любови Андреевны в комедии «Вишневый сад». Чехов словно намеренно не даёт в афише, да и вообще по ходу сценического действия, ни одной детали внешнего облика героини, концентрируясь на её эмоциональном мире. Так, Любовь Андреевна говорит «радостно, сквозь слёзы»; она «целует брата, Варю, потом опять брата <.> целует Дуняшу», Фирса и даже шкаф. Она «закрывает лицо руками» и «вскакивает в сильном волнении»; «рвёт телеграммы, не прочитав»; «смеется от радости» и «тихо плачет», говорит «нежно» и «оторопев»; «напевает лезгинку» и «аплодирует», может сказать «рассердившись, но сдержанно» или «нетерпеливо, со слезами». Чехов одними короткими, но семантически ёмкими ремарками
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2013
передает целую гамму чувств, подчас и вовсе детально останавливается на душевном состоянии героини: «не плачет, но бледна, лицо её дрожит, она не может говорить». Такое подчёркнутое внимание к эмоциональности персонажа рисует образ по-детски непосредственной, искренней, ранимой и беззащитной героини. Раневская живёт не умом, а сердцем, эмоционально переживая каждую минуту жизни.
Особого внимания заслуживают примеры, в которых само действие пьесы фиксируется не с помощью диалога персонажей, а именно за счёт ремарки. Как правило, это наиболее напряжённые в эмоциональном плане эпизоды. Для примера можно рассмотреть сцену ссоры Треплева и Аркадиной в комедии «Чайка». К Треплеву здесь относятся следующие ремарки: «Иронически. Гневно. Срывает с головы повязку Треплев садится и тихо плачет. Обнимает её. Целует ей руки». Не менее эмоциональны комментарии к словам Аркадиной: «Пройдясь в волнении. Плачет. Целует его в лоб, в щёки, в голову. Утирает ему слёзы. Нежно». Реплики героев теряются, ведь они передают гораздо меньше чувств и, вопреки канонам, являются скорее вспомогательным средством к авторскому слову.
Стоит также отметить, что именно ремарки, передающие эмоции персонажей, указывают на мельчайшие оттенки настроения, минутные порывы. Так, ремарки, упоминающие слезы, плач, по своему семантическому наполнению не одинаковы. Например, в пьесе «Вишневый сад» слезы «страдания» показаны лишь в нескольких сценах: воспоминания Раневской об утонувшем сыне (I действие), у Гаева по возвращение с торгов, у Вари после разговора с Лопахиным и у Гаева и Раневской при прощании с домом (IV действие). В остальных эпизодах упоминание о слезах будет указывать на взволнованность героя или грусть, меланхолию. Как заметит А.П. Скафтымов, «указания на слезы иногда соединяются и с радостным
волнением: у Раневской при возвращении на родину, у Фирса - обрадованного приездом Раневской. Часто слезы фигурируют для обозначения особой искренности и сердечности тона: у Трофимова при словах: “Ведь он обобрал вас” <...> Кроме того, нужно выделить особые “сопровождающие” слезы легко плаксивой Вари <.> Наконец, совсем особо стоят слезы Дуняши при словах: “Блюдечко разбила”, или у Пищика: “Где деньги. Вот они.”» . Для Чехова необычайно важны штрихи, оттенки ощущений для создания тонкого эмоционального тона драмы, что особенно заметно при обращении к тексту. Н.Я. Берковский напишет по этому поводу: «Драмы Чехова - не повести вообще, но именно повести того же Чехова, примененные к сценическим условиям .
Подводя итог, можно сказать, что значительный вклад в повествовательность чеховской драмы вносит именно ремарка, ставшая семантически и функционально самостоятельным элементом пьесы.
Библиографический список
1. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - С. 930-973.
2. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 522-692.
3. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. Т. 2. - СПб.: РХГА, 2010. - C. 744782.
4. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. -М.: Искусство, 1954. - 515 с.
5.ТургеневИ.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 8. - М.: Наука, 1981. - 560 с.
6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 11. - М.: Наука, 1978. - 720 с.
7. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 13. - М.: Наука, 1978. - 520 с.
Данильченко К. С.
Ставропольский государственный университет
Существуют ведущие функционально-коммуникативные признаки, позволяющие определить достаточно жесткие нормы в построении ремарок. Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений:
1. Ремарки непосредственно выражают позицию "всеведущего" автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1- го и 2-го лица.
2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения). Несмотря на то, что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое "настоящее сценическое".
3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического
пространства и, как правило, им ограничено.
4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней
соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.
5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая
степень повторяемости в них определенных речевых средств (см., например, использование глаголов речи или глаголов движения входит, уходит).
Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают:
На место или время действия: (Имение Сорина « Чайка»);
На действия героев или их интенции: (Целует Маше руку «Три сестры»)
На особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): (Гаев сильно смущен «Вишневый сад»);
На невербальную коммуникацию: (Смотрит на часы «Чайка»);
На адресата реплики: (Торопливо,няне «Дядя Ваня»);
На реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т.п.: (Вполголоса «Три сестры») (Николина, 2006).
Место действия первого акта пьесы «Вишневый сад» - "Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты " , между тем как в пьесе ни у кого нет детей соответствующего нежного возраста. Герои выросли, а комната в старом доме - все еще “детская”. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон. Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад - ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее. "Цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник ". Два "сдвига" во времени, свидетельствующих о явном временном несоответствии, скрыты уже в первой ремарке (Скафтымов, 1972, С.34).
В первой сцене мы видим ожидание. Ожидание как действие. В событийном плане не происходит ничего, в то же время действенное наполнение сцены настолько интенсивное, напряженное, что в конце эпизода по его разрешении Дуняша близка к обмороку. Мы еще ничего не знаем о природе чрезвычайной деликатности и чувствительности Дуняши, а потому слово "обморок" воспринимается как тождественное себе самому. Разворачивается "интенсивное" действие в два часа ночи (еще один значащий сдвиг во времени) на фоне не только видимого, но даже нарочитого отсутствия действия - Лопахин "зевает и потягивается ", он "проспал ".
Кто и когда спит в "Вишневом саде" имеет существенное значение. Как уже было сказано, время действия эпизода - ночь. Лопахин проспал, но что такое важное он проспал? Да ничего. Его видимая неловкость, непопадание во временную ситуацию - мнимые. Мы знаем, что в финале Лопахин будет единственным, кто не проспит реальное время. Все остальные "проспят" реальное время и даже не заметят этого. Лопахин - единственный человек, пребывающий в реальном времени, он ночью спит, тогда как Раневская ночью пьет кофе. Любовь Андреевна: «Вот выпью кофе, тогда и уйдем…Садится и пьет кофе».
Повторяющаяся
ремарка является важным средством
создания и образа Лопахина. Его речь
сопровождается авторским замечанием:
«взглянув на часы»; «поглядев на часы»(2
раза). Ситуативное – психологическое
– значение ремарки обусловлено скорым
отъездом персонажа, его естественным
желанием не опоздать на поезд; это
значение эксплицировано в репликах
Лопахина. Идеологическая же семантика
ремарки во многом предопределена
спецификой самого образа часов как
утвердившейся в человеческом сознании
аллегории времени. Лопахин – это
единственный персонаж в пьесе, время
которого расписано по минутам; оно
принципиально конкретно, линейно и, при
этом, непрерывно. Примечательно, что
именно в речи Лопахина впервые появляется
конкретная дата торгов – двадцать
второе августа:
Лопахин:
«Вам
уже известно, вишневый сад ваш продается
за долги, на двадцать второе августа
назначены торги, но вы не беспокойтесь,
моя дорогая, спите себе спокойно, выход
есть»
.
Процесс
семантизации повторяющихся ремарок,
фиксирующих перемещение персонажей по
сцене или констатирующих их жесты, может
осуществляться в контексте не только
чеховской драматургии, но и художественного
мира Чехова в целом. Вполне очевидно
при этом, что семантическое поле
определенного жеста/действия становится
все более широким при движении от ранних
произведений автора к более поздним
произведениям, поскольку оно невольно
вбирает в себя значения предшествующих
словообразов. Этот процесс особенно
наглядно демонстрирует трижды повторенная
ремарка, относящаяся к Яше: «пьет
шампанское» (13; 243, 247 – дважды) (Ивлева,
2001, С. 67).
"Все как сон", - заметит далее Варя. "А вдруг я сплю?" - спросит себя Раневская. Постоянно засыпает и всхрапывает по ходу действия клоун Пищик. Спит в своем детском неведении жизни Аня. Разворачивающаяся далее лейттема сна, чрезвычайно значимая в пьесе, начинается в первом эпизоде именно с реплики Лопахина, который будто бы "проспал".
На сцене двое персонажей, Лопахин и Дуняша. От них мы узнаем, что поезд, на котором приехали ожидаемые герои, тоже не в ладах со временем - он "опоздал" минимум на два часа.
Когда входит Епиходов- ремарка Чехова: "Входит Епиходов с букетом, он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят ". Между тем Чехов сразу дает понять, что вошел клоун . Ремарка: "войдя, он роняет букет" . Епиходов озвучивает еще одно известие о "вывихнутом времени", уже заявленное в первой ремарке: "Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету".
Весь двухстраничный эпизод выглядит как клоунский дивертисмент перед началом представления. Дивертисмент этот уже содержит все будущие темы большой пьесы и, прежде всего, главную тему "вывихнутого времени", людей, находящихся не на своем месте и не в своем времени, выпавших из времени, перепутавших время, а потому пребывающих со временем в отношениях противостояния. Противостояния комедийного (Лихачев, 1999, С.32).
В самом "Вишневом саде" начальный неявный еще клоунский дивертисмент первого акта получает развитие в откровенной уже клоунаде первой сцены второго действия, исполняемой Шарлоттой, Яшей, Дуняшей и Епиходовым. Сцена эта - парад карикатурных клоунов с револьверами, ружьями, тальмочками, сигарами, любовным романсом, объяснениями, изменой, оскорбленным достоинством, мотивами одиночества и отчаянного самоубийства. Роковые темы и соответствующие им антураж и лексика "в людской" выглядят пародийно, между тем как главная тема "человека не на своем месте и не в своем времени" сохраняется. Шарлотта рассказывает, что у нее нет паспорта, что она не знает даже,сколько ей лет. "...Откуда я и кто я - не знаю... (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю ". Шарлотта с огурцом в этой сцене ни более и не менее как пародийный двойник Раневской.
Жизнь вишневой усадьбы уже история. Сад замечателен лишь тем, что о нем упоминается в Энциклопедическом словаре. Дом же и все что в нем есть - связаны с воспоминаниями, но совсем не годятся для настоящей жизни. В сущности, в реальности их уже и нет. По сути они уже не принадлежат прежним владельцам. Лопахин произносит приговор вишневому саду еще в начале первого действия.
Действие второго акта в том и состоит, что действие, вернее, какие -либо действия отсутствуют, несмотря на уговоры Лопахина принять практическое решение. Тема его- снова ожидание, стремительно разрастающееся в масштабе, - ожидание мистической катастрофы рушащегося дома. При этом реальное время движется, приближая неизбежный крах вишневой усадьбы. Между тем это отнюдь не "скука ничегонеделанья", а напряжение натянутой струны, которая и обрывается к финалу акта (слышен "звук лопнувшей струны").
Третье действие и вовсе открывается фарсом: сценой танцев, "бала", происходящего на фоне совершающихся торгов. Смысл этого фарса выражен не столько в словах и поведении отдельных персонажей, сколько в ситуации в целом. Перед надвигающейся катастрофой будто бы прозревает даже сама Раневская. Прозревает реальность. Прозрение ее, однако, как и кажущиеся "непопадания" Лопахина, мнимое. "Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь..." Между тем "несчастье" уже состоялось. Вишневый сад купил Лопахин, и факт это говорит сам за себя и за него, Лопахина, больше, чем что-либо иное. В лице Лопахина совершается торжество реального времени над временем иллюзорным (Лихачев, 1999, С. 56).
Четвертое действие вновь открывается клоуном, на этот раз - Яшей. Следует ряд прощаний. Вишневый сад окончательно обнаруживает собственную символическую природу. Запертым в доме забывают Фирса. Снова слышен звук лопнувшей струны, сменяющийся стуком топора...
Между тем никакого особенного "исхода к лучшей жизни" в пьесе Чехова нет. Исход исчерпывается разоблачением иллюзии, иллюзорности мнимого времени. Аня счастлива крахом Вишневого сада лишь потому, что он означает свободу от иллюзии. Революционное прошлое и будущее Трофимова также отсутствуют в пьесе. Их придумают позднее. Отчасти этому поспособствуют события не пьесы, но жизни следующего 1905 года.
Чеховские герои конфликтуют не друг с другом, а с неумолимым ходом времени. Для Чехова, однако, в реальном времени Фирс уже давно умер, задолго до начала действия пьесы. То, что его забыли, есть еще одно доказательство "вывихнутого века", времени, которое с продажей вишневого сада окончательно утратило иллюзорность. Вишневый сад был последней иллюзией, позволявшей считать реальностью нереальное временное измерение, в котором жили его герои.
Тема времени является одной из центральных тем пьес А.П.Чехова.
Литература:
Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы.- СПб, 1999.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П.Чехова//Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.,- 1972.
... Вишневый сад » – вершина драматургии Чехова . Своеобразие жанра. Жизненная беспомощность героев пьесы . Расширение границ исторического времени в пьесе ... должны получить достаточно полные представления о возможностях, которые существуют в нашей стране...
Иван кашкин для читателя-современника Статьи и исследования
Документ... пьесы ... авторскую ремарку ... сад ... тем временам ... позволявшая ... ведущий ... Но существует ... принципа функционального ... Вишневое ... определяется он, конечно, не только этими частными признаками ... Чехова лучше. А вот страну у нас, как правило, не знают в достаточной ... -коммуникативный ...
Александр Чудаков Ложится мгла на старые ступени
Документ... ремарке ... признаков ... вишневый сад ... коммуникативном ... позволявших ... авторские ... достаточно ... ведущей ... пьесах – я написал 48 пьес ... «Тем временем ... определяет всё, но находиться во всеоружии представлений о всей нарративной системе Чехова этого времени ... существует ... функциональность ...
Что такое ремарка? Прежде всего, это авторское замечание, пояснение, дающее оценку происходящему в драматическом произведении. В чеховской комедии «Вишневый сад» ремарки, помимо описательного характера, наделены и символическим подтекстом. Так какое значение несут авторские примечания в этой пьесе?
Безусловно, ремарки в комедии Чехова «Вишневый сад» играют важную роль. В начале действия они задают тон всему произведению, с их помощью обрисовывается пространство и атмосфера имения Раневской: «комната, которая до сих пор называется детскою», «рассвет», «уже май». Но эта атмосфера, на первый взгляд кажущаяся проникнутой ощущением красоты, весны, рассвета, жизни, исполненной радости и тепла, разрушается противопоставлением ей холодной, совсем не весенней, погодой («утренник»). Такая антитеза является неслучайной и несет символический подтекст. Это – предзнаменование холодности и недопонимания в отношениях героев друг с другом (спор Лопахина и Гаева; непонимание окружающими всей серьезности проблемы, возникшей вокруг имения и вишневого сада; сомнения Вари на счет свадьбы с Лопахиным; персонажи часто не слышат друг друга, каждый говорит о своем).
«Звук лопнувшей струны в начале и в конце пьесы символически подразумевает не только гибель сада, но и прощание героев со светлым прошлым, уходящим безвозвратно.
Не менее значительным являются ремарки, иллюстрирующие эмоциональное состояние героев и их поведение (жесты, привычки, темп речи) и подчеркивающие что-то важное. Сквозь них образы персонажей раскрываются более ярко. Так, в чеховской комедии через авторские пояснения мы узнаем о том, что многим героям пьесы свойственны несостоятельность и противоречивость в действиях и словах. Эти ремарки «снижают» то, что говорят и делают герои и характеризуют их сущность: «Гаев, «кладущий в рот леденец» и говорящий праздные речи о разрешении судьбы всего имения; Шарлота, рассказывающая о своей нелегкой жизни сироты, тут же «достает из кармана огурец и ест»; играющий на гитаре и «ужасно поющий» Епиходов, которого называют «двадцать два несчастья»; в описании дворянских усадьб часто встречается эпитет «старый» («старая часовенка», «старая скамья»).
Без ремарок многое не прозвучало бы в пьесе так, как необходимо автору. Чего стоят ремарки в финале пьесы: «Сцена пуста…становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора п дереву, звучащий одиноко и грустно…» и снова усиливается этот образ после сцены с забытым Фирсом: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, печальный…только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву…». Как страшно! Как печально! Как многозначительно!
Таким образом, в чеховском «Вишневом саду» ремарки наполняют произведение глубоким смыслом благодаря своему символическому и психологическому подтексту и играют в нем, безусловно, важную роль.